【题解】 《物色》篇中的“物”指“自然万物”。王元化在《文心雕龙创作论》一书中指出，《文心雕龙》全书共有四十八处用“物”字，除极少数外，“物”字都为代表外境或自然景物的称谓。“色”指色彩、声响、状貌、景象。“物色”即自然景色。《物色》篇专论自然景色与诗文写作的关系．亦可转用于鉴赏和批评。
刘勰认为，自然景色对作者具有巨大的感召力量和强烈的诱导作用，不仅可以触发作者的创作动机，而且是创作的直接来源。当时，陆机、萧纲、萧统、萧子显也都探讨了自然景物与诗文写作的关系，说明作者的创作是缘于自然景色而生出的“情”的外化。刘勰在《物色》篇中接受了当时的这一普遍认识，而其贡献在于他对诗文反映自然景色的规律、方法、途径，都作了有益的探讨。尤其是他从理论上比较系统地研究了“物”、“情”、“辞”三者之间的关系。刘勰以“情以物迁，辞以情发”来阐述和概括“物”、“情”、“辞”三者之间的关系，认为清依存于物，辞依存于情，情是物的反映，辞是情的表现工具，三者之间具有密切的联系和内在的统一性。
刘勰梳理了从《诗经》、《离骚》、汉赋至“近代”景物描写的历吏发展过程，从正反两方面总结了景物描写的经验和教训，针对当时文坛“模山范水，字必鱼贯”，“青黄屡出，繁而不珍”的状况，提出“物色”描写的基本原则：“以少总多”、“情貌无遗”。“以少总多”，就是要求作者用最精炼、最集中、最节省的事料，去表现最复杂、最丰富、最深远的内容，通过个别去表现普遍，通过有限去表现无限，以扩大作品的容量，这种观点实质上巳经蕴含了“典型性”理论的萌芽。对于景物描写来说，写“貌”就是写出景物的“形”，写“情”就是写出景物的“神”。写景要求“情貌无遗”，即景物描写要达到既“形似”又“神似”，即形神兼备。
刘勰依据当时文学发展的状况，对“物色”的描写进行了理论总结，提出了“物色”描写的一些具体要求和方法。首先，要“善于适要”，即描写自然景色时要从实际出发，善于抓住景物的主要特征。其次，要“析辞尚简”。自然景色是五彩续纷，繁杂多样的，但将它们写入文章时却要汪意文辞简练，达到“丽则而约言”的境界，使文辞既华美又恰如其分。
综观《物色》全篇可以明显看出，它是对自然景物描写的实践所做的一次较为全面的理论总结。刘勰所归纳的描写自然景色的原则、要求和方法，对写作实践和鉴赏与批评都具有一定的指导作用。而他提出的“以少总多“产物尽”、“情余”,“随物而宛转”,“与心而徘徊”等主张，又奠定了中国古代意境理论的初阶。
【原文】
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌々”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓々”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。
至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”、“紫茎”。凡攡表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》、《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎？
赞曰∶
山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。
春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。
【译文】
春夏秋冬依次更替，阴沉而寒冷的天气使人感到凄凉，阳和而温暖的天气令人感到舒畅，四季风物景色的变化，使人们的心灵为之摇荡。春天阳气萌生，蚂蚁开始活动，农历八月阴气凝聚，螳螂捕食准备过冬，微小的昆虫都能感受到节气的变化，足见四季的更易对万物的影响是很深的。至于人类，智慧的心灵比美玉更卓出，清明的气质比花朵更清秀，一旦受到自然景物的感召，谁能无动于衷呢？因此，新年春气荡漾，情怀欢乐而舒畅；初夏阳气蒸腾，心情烦躁而不畅；清秋天高气爽，情志便深长而悠远；冬天大雪纷飞，无边无际，思虑就严肃而深沉。一年四季各有其不同的自然景物，而各种景物又呈现不同的容貌；感情随着自然景物的不同而变化，文辞又是由于情感的激动而生发。一片落叶的飘零，尚且会触动情思，几声秋虫的哀鸣，足以牵引心绪，何况是清风拂面、明月照人的良宵，阳光和煦、光耀春林的清晨呢！
因此，《诗经》作者在受到自然景物的感召和触动时，就会产生无限的联想和类比；在景象万千的大自然中流连欣赏，在看到和听到的范围内低声吟咏。描写、图摹景物的气势、状貌，既能随着自然景物的变化而委婉尽致；联属、比附景物的色彩声音，也能应合内心的感触而反复斟酌。所以，《诗经》中，用“灼灼”来形容桃花色彩的鲜艳，用“依依”来曲尽杨柳披拂的柔姿，用“杲杲”二字来描绘太阳初升的明亮，用“瀌瀌”来表现大雪纷飞的景象，用“喈喈”二字来追拟黄鸟唱和的声音，用“喓喓”来模仿草虫吟唱的声韵。用“皎”字来形容太阳的洁白明亮，用“嘒”字表现星星的微小，只用一个字就曲尽了事物的特性，还有用“参差”来形容荇菜的错落不齐，用“沃若”来形容桑叶的润泽鲜嫩，只用两个字就完全描绘出了事物的形貌：这都是以最少的文字来概括丰富的内容，把景物的形貌神情毫无遗漏地表现出来了。即使此后经过文家千百年来的反复思索，又有谁能用什么字将它们更改替换呢？及至《离骚》取代《诗经》而兴起，对所写景物触类旁通而有所发展，但景物的形貌难以描摹得淋漓尽致，所以，就用重叠复合的文词来展现景物的形貌，于是描摹山势险峻的“嵯峨”这类的词便聚集在一起，刻画草木花叶茂盛下垂之状的“葳蕤”这类的词便积累得很多了。到了司马相如等人，注意奇异的文势和瑰丽的声貌，描摹刻画山水景物，必定把形容词用得像鱼群般前引后继。这就是扬雄所说的：《诗经》作者的描写既华丽又符合法度，且用词简约；辞赋家的描写就过分华丽趋于淫侈，且辞句繁多。
至于像《小雅》歌咏棠棣之花，说“有的黄有的白”；《离骚》描述秋天的兰花，说“绿色的叶子”、“紫色的茎”。举凡铺陈辞藻表现事物的色彩，所运用的色彩字，贵在适时出现；如果青、黄等色彩字屡见迭出，就显得繁杂而不足珍贵了。
从刘宋以来，作品对景物的描写注重形貌的逼真，深入观察风物景色的情态，细心钻研花草树木的状貌。吟咏诗歌，抒发情感，情志力求幽深高远；描绘景物达到巧妙的程度，其功效在于贴切逼真。因而，巧妙的言辞要切合景物的状貌，像在密封物件的印泥上盖印一样，不必再加雕琢，却详尽地写出了景物的细微之处。由此，读者看到这些言辞就见到了景物的形貌，借助这些文字便能知道时节的变化。但是景物各有特定的形姿，而作者行文运思却没有一成不变的法式，有的不经意就能写出登峰造极的作品，有的殚精竭虑却跟所写景物的形貌相差很远。而《诗经》、《离骚》所标举的写作楷模，就都是抓住了景物的突出特征，所以，后代才思敏锐的作者也不敢和它们一争高低。没有谁不是依循《诗经》、《离骚》的创作方法，借用其表现技巧，揣摩循借其基本格调，加以融会贯通，然后写出新奇景象的，只要作者善于抓住景物的突出特点并变通旧体，即使是承袭前人之法，也可以推陈出新，写得更有新意。因此，四季虽然不停地运转，而作者感物兴情却贵在心情虚静；风物景色虽然千变万化，但作者遣词造句描写它们应重在简练，让韵味从景物描写中自然流露，使情思表现得鲜明强烈而又格外清新。自古以来的文人，时代虽不同却前后相继，没有谁不是融汇古今以求变化，既继承又革新，进而取得功效的，他们之所以能将风物景色描绘得淋漓尽致，情感的流露又饶有余韵，是因为他们通晓融会古今的道理。至于山林川泽等自然景物，实在是引发作者文思的宝库，但文辞简略了就会写得不完备，写得详细便会烦琐。然而屈原之所以能够深切领会《风》、《骚》写景抒情的要领，或许也是得到了山川景物的助力吧？
综括而言：山峦重叠，流水环绕，绿树丛生，白云聚合。诗人的眼目反复观察这些景物，内心也就有所感受而要抒发。春阳舒暖柔和，秋风萧瑟凉爽。诗人以情观物，就像给友人临别赠言一样，寄意无穷，感应深切；景物触发作者的感兴，恍如酬答知音一般，文思泉涌，风光无限。