在大多数中国文学史家看来，民国最初的几年是中国现代文学的“低落”时期。一个产生了晚清文学中四位伟大小说家——吴沃尧、李宝嘉、曾朴和刘鹗——和一些其他作者的朝气蓬勃的创造性的十年，忽然终结了。这四位有才能的作家中，李宝嘉未及完成他计划中的120 回巨著的一半就于1906年去世。多产的吴沃尧（共写过15部小说）也于1910年死去。刘鹗，也许是四人中最有文采的一个，只写过一部小说，而此书在30年代重版之前并不十分流行。曾朴，在政治信仰方面最革命的一位，因过份忙于其他活动而未能完成他的小说，并且和《老残游记》一样，直到20年代才得到充分的评价。
辛亥革命出乎意料的胜利，并没有立即引起一场文学的复兴运动。相反，政局的混乱使逃避现实的鸳鸯蝴蝶小说式的书籍大受欢迎。唯一与之竞争的派别“南社”，是涉足文学的革命政治家和报刊工作者的一个松散组织。该社于1903年由三位属于同盟会的报刊工作者柳亚子、高天梅和陈巢南创建，定期出版社员的诗文集，它们多半是社交聚会的产品，据说在民国初年很受革命者和年青人欢迎。但是在半个世纪以后重读其中某些诗篇的时候，会感到它们的情调和形象一般都属于旧传统。胡适甚至斥之为放纵不羁。回顾起来，南社的作用似乎不在于响应革命，而在于为革命者们提供一个表现文学才能的场所。
和条约口岸的报刊工作者- 文学家一样，南社的大多数社员都有很深的旧学修养。但是他们的文体和词汇比他们晚清前辈们更加高雅古奥。如果说条约口岸的文学报刊可以被看作是晚清维新主义在文学方面的一翼，那么它在主题和文体方面肯定比南社的诗更加激进，后者的华丽词藻掩盖了他们所宣称的爱国心和忧国忧民的感情。南社曾经号称拥有1000余名会员，但在最后一次“革命”行动讨袁失败之后，逐渐衰落了。大多数知名的社员卷入了军阀政治的漩涡；柳亚子等另外一些人在短期从政之后，又重新从事报刊工作。
当五四运动创造出一种崭新的社会- 文化风气的时候，南社这一插曲差不多已经被人们忘记了。虽然意识形态方面的鸿沟是显而易见的，但在五四领袖们和这两个过渡群体的成员之间仍然可以在社会事业上找到某种联系。当陈独秀说服一位上海出版家资助他的新刊物《青年》（不久就改名《新青年》）的时候，一些南社社员和条约口岸的有势力的报刊工作者- 文学家仍然掌握着各主要报纸。上海三家主要报纸——《申报》、《新闻报》和《时报》——的文学副刊的编辑是鸳鸯蝴蝶派的能工巧匠如周瘦鹃、张恨水、严独鹤、徐枕亚和包天笑。包也是南社的一名积极的社员。五四的知识分子们很幸运地能够在由南社控制的报纸上，宣传他们的事业，并能赢得其他革命的报刊工作者和梁启超的追随者的支持。后来他们又逐渐从鸳鸯蝴蝶派作家们的手中，夺取了各报文艺副刊的编辑地位。其中最有名的例子是《小说月报》的内容和版面的改变。这份由严肃的商务印书馆出版的杂志，本来是鸳鸯蝴蝶派的基地，茅盾在1921年担任编辑后将它改造成了“新文学”的主要喉舌。
文学革命
当《新青年》越来越引起报刊界和学术界的注意的时候，文化革命的气氛早在1917年2 月文学革命正式开始之前，就已经酝酿成熟。在1915至1917年这段时间里，陈独秀的杂志发表了越来越多的吴虞、易白沙、高一涵和陈自己的文章，攻击儒家和赞扬西方思想。胡适首先提出的文学革命的主张，受到陈独秀的热烈欢迎，认为是整个反传统崇拜运动的一个组成部分。胡适本人曾津津有味地谈论这一著名史实，并在无意中把自己对这一重要事件的“看法”永久化了。下面的分析可能与胡适的说明不尽相同，但不可避免地要加以引用。
当胡适在康乃尔大学写的一首诗中首次使用“文学革命”一语时，他的主要意图只限于和朋友们对中国的语言进行学术性讨论。他急于争辩并证明白话可以作为有生命力的文学工具。早在胡适之前，白话的重要性已经被认识到了；大批晚清的思想家和报刊工作者- 文学家，早已将它作为一种群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适知道这些先例，但他的确也提出了一种“革命”性的主张——他的先驱者们或者是不曾觉察到，或者是未能有信心地加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到它可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认它是文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，他明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言，它对传统中国文学内容的僵化和形式上的过分雕琢，尤其是诗歌，起了助长的作用。而白话则是文学演变的自然结果；它作为一种活语言的生命力，已经在宋朝理学家们的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为书面语言和口头语言的统一趋势在元代达到了一个高峰。这一趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展成为一种口语的白话文学——胡适把这一现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比拟。（因而以后他在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。）因此，他相信一种活的语言是现代思想运动的先决条件，而中国文学革命的首要任务，就是用白话文代替文言文，换句话说即是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。
胡适知道白话文学本身并不能成为一种新文学；“新文学必须有新思想和新精神”。但是他坚持语言工具的优先地位：
死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使他成为公认的中国文学工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。
后来他自己承认纯粹是“文体革命”的这一想法，在他1916年10月给陈独秀的信中表现得很清楚，在这封信中胡适列举了新文学的八条原则：
一曰不用典。二曰不用陈套语。三曰不讲对仗。四曰不避俗字俗语。五曰须讲求文法之结构。此皆形式上之革命也。六曰不作无病呻吟。七曰不摹仿古人，语语须有个我在。八曰须言之有物。此皆精神上之革命也。
胡适在这一最初的说明中，对文学形式方面所提的建议显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心他的八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此胡适在《新青年》1917年1 月号上发表的下一篇文章《文学改良刍议》中，改变了他的八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图对新文学的实质加以更多的注意。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面——“感情”和“思想”——但这仍然含糊笼统。他更加详细地阐述了另外三条原则：二、不模仿古人（他主张用进化的眼光看待文学并高度赞扬晚清小说）；六、不用典（他力图区分仍然具有现代意义的广义的典故和他所摒弃的过时的狭义的典故）；和八、不避俗字俗语。这最后一条显然是他最关心的中心问题，也是他以前和朋友们辩论的症结所在。
但是胡适文章中那种谨慎的语调和学者态度对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的；他没有功夫去进行学术性的讨论。在1917年2 月1 日出版的下一期《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适那些温和的改革主张不谈，宣布文学革命已经开始：
余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（胡 适）之声援。旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。
诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标是由三个文学派别占主导地位的流行风尚——桐城派和《文选》派的古文以及江西诗派的诗歌。尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分也包括了胡适主张的白话文体，但更主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中曾经主张引进现实主义，因为他认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进化到现实主义和自然主义，而现实主义较自然主义更适合中国。他的另外两条原则似乎是把胡适对白话文体的关怀改变成了创造新文学的政治性要求，新文学在内容方面应当更“大众化”和“社会化”。
但是，虽然陈独秀讨厌传统文学的精英主义，他的大众化倾向却仍旧是模糊的。他所理解的那种新文学顶多也只能称之为“社会现实主义”，不一定是社会主义的或无产阶级的文学。凡是现实主义地、真实地描写社会各种人物生活不同方面的新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，他大约都会欢迎。在这一早期阶段，他还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。陈独秀虽然拟议出一种范围更广阔的新文学，但他并没有提出创造这样一种文学的具体办法。胡适在1918年春季发表的一篇比以前更有闯劲的题为《论建设性的文学革命》的长文中，讨论了这一任务。
胡的文章里有一个响亮的口号：“国语的文学，文学的国语”。他说，文学革命的建设性目标是创造一种新的白话民族文学。但是既然还没有标准的“国语”，又怎么创造这样的文学呢？胡适的回答带有实验的特点：新的作家应该用一切可用的口语写作。他们可以用传统通俗小说的语言，而以今日口头的说法作补充，如果有必要，甚至还可以用一些文言词语作补充。在所有类型的作品中——诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭——他们都应当只用白话。经过不断练习，用白话写作会逐渐变得容易。关于文学创作的“方法”，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括一切阶层的民众，并且认为实地观察和个人经验，再以生动的想象加以补充，应是写作的先决条件。
虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但他对他建设性建议最关键的部分——新文学的思想内容——却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意就他所认为的中国现代读者最理想的新文学类型，作详细的说明（不管怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀更少成见，不那么固执已见。但是更可能的是，他根本没有兴趣，因为对他来说，文学革命实质上是一场语言方面的革命。但是，已经开始的思想革命就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命——思想革命和文学革命——之间的这种关键性联系，并使这种联系得以实现。相反，胡适则从来没有像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。他在学术上全神贯注于语言，使他因而奇怪地没有觉察到它的思想实质。
就胡适个人所关心的目标而言，文学革命是完全成功了。白话逐渐用于迅速增多的所有新文学报刊。1921年，教育部通令小学教科书一律用白话。反对派起来得太晚也太软弱无力，“文学革命大军”轻而易举地便将它击溃了。林纾给蔡元培的那封著名的长信，是在1917年发动文学革命之后几乎两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪、吴宓和胡先驌创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，那时白话文早已成了“国语”。当北京政府的教育总长章士钊于1925年在他的《甲寅周刊》上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在他们的回答中甚至没有认真对待他；新文学已经发展到这样的程度，他们完全可以用戏谑的口吻哀悼老章和旧文学的“死亡”。
除了进行人身攻击以外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，坚持说，在进化的最后阶段出现的几种文学——如现实主义、象征主义和未来主义——不一定比以前的文学好，也不能取代早期的文学。因此每一种文化的古典遗产都应予珍惜，因为它为改变与改革提供基础。作为中国古典遗产的主要媒介，文言不能完全被白话取代。林纾更进一步争辩说，如果对文言文没有全面的知识，作家们就不可能创造出一种白话文学。
这些论点显然都倾向古典主义，至于《学衡》派，他们的老师白璧德的思想印记也很明显，他要求他的中国追随者“保存包含在中国的伟大传统中的真理的灵魂”。但是在这热情奔放的破除迷信的新时代，这种理性地保卫传统的主张无论想得多么周到，也注定要失败，因为它与要求革命变革的激进冲力背道而驰。文学进化论的概念不但是胡适的特点，也为这激进的一代中许多人所拥护，它是他们对未来看法和西化倾向的直接表现，他们认为必须用西方观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革；他们只不过反对某些过火行为。他们在文化上的保守主义的最弱的一环，就是他们看不起和不信任白话文。他们担心口语变化太快，因而不适宜作为“经典”著作或文学杰作的语言，因为它们是永恒的，至少应能为后世所理解。白话文的倡导者和反对者似乎都不曾认识到，最后在五四文学中形成的“国语”是一种口语、欧化句法和古代典故的混合物。保守的评论家们忧虑得不是地方，因为文学中使用白话并不一定会降低质量；而且这种忧虑也太早了，因为五四时期的白话文学到30年代又遭到像瞿秋白这样的左翼评论家的抨击，认为它是披着现代外衣的贵族精英主义。
新作家的出现
文学革命的破坏任务虽然遭到一些软弱的敌人的零星抵抗，还是很容易地就完成了，它的建设阶段却是更困难的。
中国的“新青年”们对文学革命立即作出的热烈响应，也许超出了这一运动领袖们的梦想。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100 个以上。所有这些自发的发展都证明了五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。
新形成的文坛的领导权起初掌握在北京地区的教授们手中：陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名），和周作人。他们的一部分学生——傅斯年、罗家伦、朱自清，还有叶绍钧——创建了新潮社，并出版了同名的刊物。一位有学问又有进取精神的编者孙伏园，接管了北京《晨报》副刊后又接管了天津的《京报》副刊，把它们变成新文学的出色橱窗，登载新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，以北京为中心结成一个松散的集体。他们中的大多数人都表现出一种文质彬彬的学者风度，与上海文坛那些傲慢的人的狂放任性形成鲜明的对比。这一“京派”中的老成员们——周氏兄弟、孙伏园，钱玄同和出版家李小峰——后来创办了《语丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过英美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩——携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将，该社后来出版《新月》杂志（1928—1933年），在抗拒左派和鲁迅的攻击、捍卫基本上是自由主义的文学和政治观点的文学论战中，扮演了重要角色。不过，20年代早期，在《新青年》已变成政治刊物从而失去了在新文学中的领导地位以后而《语丝》和《新月》还未能造成多大影响之前，主宰文坛的是两个组织：文学研究会和创造社。
文学研究会于1921年1 月在北京正式成立，开始时有21个会员，大部分来自“北京集团”，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统照和郭绍虞。他们在茅盾的努力下组织起来，茅盾是少数和北京集团没有关系的创建者之一，刚被任命为有影响的《小说月报》的主编，因而为他提供了大好机会将这个原本属于鸳鸯蝴蝶派的刊物转变过来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》的第一期里（第12卷第1 期），文学研究会发表自己的宣言，规定了三条原则：（1 ）联络从事新文学的人的感情，以求互相理解，结成一个作家的团体；（2 ）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3 ）为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是一种“终身的事业”。
1921年1 月发表的这个宣言是现代中国文学史上的一个里程碑，因为它是献身于独立的、可尊敬的文学事业的专业作家团体的第一份宣言。它证明20多年来他们的晚清先辈们为文学职业化所作的努力是合理的。通过发展会员、在其他城市建立分会、出版新刊物——《小说月报》之外，著名的有《文学旬刊》、《文学周报》和《诗》——文学研究会得以巩固和扩大阵地，使越来越多的新人能够发展他们的潜力，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养出众多的人才，如谢冰心、许钦文、黄庐隐和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼·罗兰，以及“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。文学研究会在1925年达到它活动的顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多同时成立。它最初是由少数亲近的朋友郭沫若、郁达夫、成仿吾和张资平等人发展起来的，他们全都曾经是日本东京帝国大学的学生。经过一连串非正式的磋商，他们决定出版一份新文学刊物。当他们回到中国以后，上海一家不大的出版社“泰东”首先利用了他们的才能。1921年7 月，创造社正式在上海成立时有8 个成员。在郭沫若的倡议下，他们决定出版《创造季刊》（1922—1924年）。其后是另外两种期刊；《创造周报》（1923年5 月—1924年5 月）和《创造日》（共出一百期，1923年7 月21日—10月31日，是《中华日报》的副刊）。1924年一群年青作家入社，出版一种新的半月刊《洪水》。当1926年大部分老社员去广州以后，周全平负责出版部的工作，把他的更为激进的朋友们拉了进来。新老社员之间开始出现日益扩大的分歧。老社员们在1926年又创办了一份新的期刊《创造月刊》，出版到1929年1 月。但是年青的伙伴们在上海已经掌握了大权，把郁达夫挤了出去，并说服成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当作马克思主义的“思想阵地”。因此创造社被认为经历了两个阶段：早期，1921至1925年的“浪漫主义阶段”和1924年郭沫若转向马克思主义以后逐渐向左转的阶段——他们自己著名的说法是，“从文学革命到革命文学”。
大多数文学史家一直将这两个文学组织之间的分歧用两个口号加以区分：“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”。前者被看作是文学研究会的立场，它的成员们提倡“现实主义”，而后一种立场属于创造社，它的社员们实践“浪漫主义”。但如果仔细考查，这种理论上的敌对只不过是表面现象。实际上这两个集团代表五四时期大多数新作家共同主要气质的两个互相关联的方面。这是一种自我与社会互相交织的人本主义的气质，但经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的会员方面，这种人本主义的气质较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类的一员。在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。创造社的作家们更经常地使用“浪漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期更关心的却是前者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命使20多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那种感情本质上是相同的”。
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——毛泽东思想——演化出来之前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进的五四青年，爱已经成了他们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内在的真实”。
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，到20年代达到高潮。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在1918年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。按当时流行的理解，一位中国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地想一想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关于20年代和30年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。
这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服欲望在表面上看来虽然好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以被看作一个被肉体情欲与精神恋爱二者之间的冲突和差异弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。
对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将性爱看作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表现显示她们是什么样的人”。
女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一段时间”。一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到30年代，20年代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕落”，或者“回家”。鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。
尽管对20世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”。在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间写长篇小说。
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作家的宠儿了。诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两种形式的散文记叙体中，长篇小说直到20年代末30年代初才流行开来。如普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的19世纪欧洲长篇小说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方便工具。
就短篇小说这一体裁说，郁达夫是20年代早期最著名的作者之一。他的第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，性欲的挫折不过是这种追求“忧郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公漫无目的地浪游，寻找生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾连贯的结构之中。过去和现在，几乎是随写自传的主人公之意，凭印象层层叠叠交织在一起。唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在他写得最成功的地方往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。
尽管郁达夫颇有才华，但也只能算是在模仿和试验中摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上他的某些短篇小说读起来更像抒情的散文，不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比起来，创造社的其他作者们的小说创作显得粗糙（成仿吾），漫无节制地多愁善感（王独清），或者简直就是为了赚钱（张资平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的创作才能更多地表现在诗歌方面，而不是在小说方面。文学研究会的作家们的作品似乎略胜一筹。尽管研究会的作家们的小说中也表现出强烈的自传倾向，但他们一般地不像创造社的同行们那么言过其实地自命不凡。他们写热烈探求人生意义这一主题时，不那么沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面已分析过的那样，这种探求采取了女主人公从理想主义发展到理想幻灭这一过程的形式。冰心对“年青一代在痛苦的转变时期进退维谷的处境”的处理，是更理想主义的，“富于哲理”。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而驰名的冰心，倾向于多愁善感地描写母爱，并根据作者自己童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品是由叶绍钧提供的。按夏志清的意见，在《小说月报》发表作品的早期作家中，叶绍钧是“最经受得起时间的考验的”。他创作了大量的短篇小说，始终保持了“高超的才能”和“高雅的感情”，在这些方面，他的同时代人中很少能与之匹敌。叶绍钧早期的短篇小说大都是以教育为主题，这反映出他自己作为一位虔诚的教师的经历。这些故事表现出的哀愁并非来源于主人公个人的苦难（如像郁达夫的作品那样），而是出于对主人公力图实现自己的目的时所处的社会环境的热情关注。在一篇又一篇的故事中，叶绍钧都描写理想遭受挫折这一模式：热心而富于理想的教师们到处碰壁、失败。在他的长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描绘出了一位作为教育改革者的五四知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是第一批出版的有不少优点的书中的一本（1927年）。它叙述一位小学教师的经历，他对教育和社会改革的玫瑰色的设想，最初是由他所在学校的校长和他的女友的爱情培育起来的，但却被政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后得伤寒症死去。
茅盾称赞《倪焕之》的生动的现实主义，认为是值得重视的成就，但茅盾同时也指出，尽管小说结尾处表现出幻想的破灭，叶绍钧在一定程度上仍是个不成熟的理想主义者。他一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧，“美”和“爱”是人生的意义的真谛，是将灰色的生活转化为光明的基本条件。但是尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，并且感觉敏锐而有修养，他仍然不能和五四时期最成熟最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说（而叶绍钧写了6 集），他却给本来是很浅薄的五四早期文学带来了思想的和艺术的深度。因此应该予以更加仔细的分析。
在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家的天才是无与伦比的。他的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写成，却已经表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。鲁迅此后所写的以他的传统味很浓的故乡绍兴为背景的短篇小说，洋溢着一种主观的抒情韵调，这表现出他对自我与社会问题的复杂而迷惘的反应。虽然鲁迅的这些小说被看作反传统的文学而受欢迎，但对以两个主要文学团体为代表的那种早期创作成果来说，却是不很典型的。
鲁迅本人曾经不止一次地说过，有两种重要的激情促使他从事小说创作。他声称其目的是启发人民和改良社会：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。但是他也承认他的小说是他个人回忆的产物：他写作是因为他无法从记忆中抹掉那些一直烦扰着他的某些往事。因此他在小说创作中极力将对个人往事的回忆和对民众进行思想启发二者，艺术地结合起来。他试图重新整理自己对个人经历的追忆，使之溶入更加广泛的中国国家历史的图景中，以使创作不像大多数早期的五四文学那样以自我为中心，从而对读者更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成了一个艺术的整体。但是这种民众与个人两方之间的创造性的相互影响的关系，其结果并不总是和谐的。
当钱玄同第一次要求鲁迅给《新青年》投稿的时候，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？
在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一场不祥的悲剧：那些“较为清醒的人”当他们被惊起的时候，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着他的故事情节的开展，“铁屋子”这一主题也在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中，得到发挥。这些熟睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的“民族主义”和无法解决的“个人主义”与“人道主义”之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。
鲁迅在他的几篇小说中描写过“群众”：《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其生动的是未受到充分重视的《示众》中的看客。在谴责群众中某些老一代人的时候，他达到了自己讽刺艺术的顶峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过对这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族。他揭露了一个阴暗的、“病态”的急需救治的社会。这种“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年他决定放弃医学转而从事文学之时起，就一直不倦地通过文学以探求群众的“精神”内容和深入揭示中国的“国民性”，这种努力左右着他对群众的看法。鲁迅探求的结果虽然在他的许多著作里都可以找到，却最完整地表现在他最长的一篇故事《阿Q 正传》中。
鲁迅在他这篇最著名的作品中并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿Q ，普通人之中的最普通的人，群众中的一张熟悉的面孔。因此阿Q 的传记可以了解为中国群众概括的写照。阿Q 的许多缺点也为作为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两种压倒一切的反面品质：他的“精神胜利法”，一种自我欺骗的将失败转变为似乎是胜利的思想方法；和他甘愿作压迫的牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，是过去历史的遗产。鲁迅的意思是，历史上屡受屈辱的经历，尤其是近时强大野蛮民族的侵略，在中国人的心理中灌注了一种被动的、不假思索的听天安命的态度。因此说来可笑，阿Q 精神竟是完全没有精神。
虽然阿Q 是群众的一幅镜子中的影像，他却为群众所疏远，由劳动者变成了被社会所遗弃的人，在故事的最后三章里，阿Q 光成了“革命者”，然后是一名“强盗”，而最后则是个被定罪的死囚。在“大团圆中”，他在群众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。虽然为时已晚，阿Q在临死时确实获得了某种觉悟，不过不是对他自己的性格或者对革命的意义的觉悟，而是认识到了中国民众的真实性格，正是那些看客们一直在迫害他，他们似乎是急于要吞食他的血肉，并且已经在“咬他的灵魂”。他在不知不觉中让自己成了他们的牺牲品和祭神的羔羊。
作为一个“熟睡的人”，阿Q 并不曾经历死亡的痛苦，尽管在临死时他有了一点醒悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者，他们和阿Q 不同，他们身处熟睡的人群之中而又和他们很疏远，他们奔走呼号——时，鲁迅对民众的教导经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的恶梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦地“追忆逝去的时光”的结果；他们体现了鲁迅自己和他内心的斗争。最重要的是，他们象征着鲁迅赋予那些“较为清醒的人”，尤其是他自己的那种占据中心地位的哲理性的两难处境：这些不幸的少数人由于有天赋的敏感和理解能力而惊醒过来的时候，他们能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？
《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公是鲁迅的觉醒了的知识分子中最早，也是最引人注目的一位。他可以被看作鲁迅在日本留学时期最崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创人，一切政治、宗教和道德的改革都是从这些新思想开始的。但是这种英雄的姿态却因完全脱离群众而受到极大的限制，使得他对社会的影响几乎等于零。他的过分敏感和探求精神成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为这一点，他是孤立的，被周围“熟睡的”群众所排斥，成了他们的牺牲品。
虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄关于中国社会吃人的性质所提出的警告，被当作疯子的呓语，他在日记的末尾却发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是在此后鲁迅的某些为现代知识分子所绘的肖像中，这样的训诲逐渐让位于一种更加忧郁的倾向；愤怒的叛逆者被沉思的孤独者、痛苦的伤感主义者和自杀的厌世者所取代。在三篇典型的带自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的人”也逐步变得悲观，甚至几乎完全绝望了。
《故乡》里的那位说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”，遇见了他童年时代的朋友闰土，他已经从一个农村少年变成了饱经风霜、苦于多子的中年人了。讲故事的人立即有一种深深的隔膜感，这不单是由于他和闰土之间社会地位的悬殊，也是由于时间的嘲弄将他以往的欢乐变成了今日的悲伤。他清醒地看到自己已经不再能进入囚禁闰土的那个世界，也无力将过去的朋友从中解放出来。因此他的孤寂是认同感被绝望所窒息的结果。仍然是知识分子的洞察力，使得过去与现在的矛盾变得更加难以忍受。
《在酒楼上》的那位故事的讲述者，也同样在一家酒楼里和过去的朋友不期而遇。两位朋友过去都有激进的理想，而现在又同样地意志消沉。因此，当故事的讲述者听到他的朋友说起此次给他的弟弟迁葬和拜访老邻居的情景时，他们相互之间的理解几乎完全一致：故事的讲述者和小说的主人公，实际上可以看作鲁迅本人的两个艺术的再现。通过巧妙地安排两个人物之间的交谈，鲁迅在小说里巧妙地进行了自己内心的对话。
鲁迅内心的矛盾在这个故事里并没有得到正面的解决。正如帕特里克·哈南教授所指出的那样，《在酒楼上》和《故乡》的中心思想，都是“不能实现鲁迅那一代人为之献身的为社会服务的理想和道德的理想”；这牵涉到“个人的良心甚至罪责的问题”。《孤独者》是鲁迅小说中最伤感的一篇，其中罪恶感和幻灭感进一步蜕变成自我厌恶和自我失败主义。小说的主人公魏连殳经过了一连串的挫折之后，又参加了他祖母的葬礼，失去了生活中最后一点亲属之情，他面临使一切厌世者苦恼的中心问题：生活中还有什么东西值得为之活着？魏连殳在他的最后告别信中所作的回答很有启发性：
我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去……
……
我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。
你以为我发了疯么？你以为我成了英雄或伟人了么？不，不的。这事情很简单；我近来已经做了杜师长的顾问……”
这最后的讽刺语调使鲁迅的觉醒了的孤独者形象面对痛苦的结局。他已经失去了天才的狂态，失去了孤独的英雄主义的气派，甚至失去了怪癖和玩世不恭的傲慢。他自暴自弃，与世疏远，不受赏识，这种生活将他引向绝望的尽头：通过自杀性的妥协行为——“无可挽救的死”——他加入了庸俗的大众。
《孤独者》作于1925年10月，正是鲁迅的消沉达到最低点的时候。但是他没有跟随他的主人公，而是在此后的几年里逐渐从中解脱了出来，从政治上走上献身“左翼”文学的道路。他生活中的这一阶段被称为上海时期（1928—1936年）。他的这两部短篇小说集，代表了他在五四运动中最初的“呐喊”和高潮过后随之而来的“彷徨”。为作为五四时期知识分子的鲁迅与他较年青的同时代人根本不同的心态，提供了极其深刻的佐证。作为一个阅历丰富的中年人，鲁迅具有更成熟的洞察力，能够透过五四反对传统的浪漫主义的光辉找出隐藏在后面的问题和冲突。对这些问题他没有提出解决的办法；实际上他出于训诫的目的而暴露病态，并未导致任何明确的医治方案。什么地方也没有看到“铁屋子”的破坏。但是鲁迅却比任何其他作家都更成功地、尖刻地嘲讽了一些“铁屋子”中的“熟睡者”。他并且成功地以极大悲痛与激情，揭示了剧烈转变时期中觉醒了的知识分子的悲惨命运。即此两点，鲁迅在中国现代文学史中的重要地位就是肯定了的。
外国文学的影响
除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译者之一。和他的弟弟周作人一起，他开创了对俄国和东欧小说的翻译，收在1909年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册只卖出20本左右。
较周氏兄弟远为成功的翻译家是晚清学者林纾，他从来没出过国，不懂外语。但是当周氏兄弟的译本出版时，林纾已经出版了54种译书。在令人难忘的20多年翻译生涯中，林纾译了大约180 种书，其中1/3 以上是在清朝的最后13年中译出的，其余的则译成于民国最初的24年。这在中国现代文学史上是空前绝后的。
林纾之所以受欢迎，首先是由于他天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔法：在口译者的帮助下，他能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调。他曾说他能够区分一部小说与另一部小说之间的细微差别，如像区别家人的脚步声一样。作为对唐宋散文有深刻修养的古文大师，林纾养成了对西方文学的不可思议的判断力：他认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家的各种写作技术与伟大的历史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。他的学术性很强的序言（虽然也许只不过是对自己的译述工作的理论解释），肯定能令有教养的和没有教养的读者同样感兴趣。但是林纾商业上的成功，很可能更与他利用繁荣的文学报刊事业，并使自己的译述适应流行晚清小说类型的才能和运气有关。因为他的绝大部分译著都属于社会小说和言情小说这两大类；另外，还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说（仅哈葛德的作品就占25种）。
正是林纾，这位文言文的大师和文学革命的反对者，为年青一代的想象力提供了必要的营养：几乎没有那一个五四作家不是通过他的翻译接触西方文学的。他所译的狄更斯、斯各脱、华盛顿·欧文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲马的《茶花女》，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家和读者能够接触到西方文学的时候，他的同时代人苏曼殊则将西方作家变成了迷人的传奇人物。由于他出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是他翻译了拜伦的诗《哀希腊》——苏曼殊将这位英国的浪漫诗人变成了超凡入圣的英雄，可能成为现代中国文学中最光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶像化并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学立下了一个有趣的先例：正如拜伦被苏曼殊当作慷慨悲歌的英雄的光辉形象崇拜一样，自此以后一位外国作家在中国的地位，就要由他的一生和品格来衡量了：而他的作品的文学价值则几乎不关紧要。
到了五四运动时期苏曼殊的遗产为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成员所继承，发展成一种新的传统：外国文学被用来支持新的中国作家的形象和生活方式。由于他们自己膨胀了的自我和崇拜英雄的狂热，这些杰出的文人建立了一种个人认同的偶像：郁达夫自比欧内斯特·道生，郭沫若自比雪莱和歌德，蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代与泰戈尔（两位他曾与之谋面并成了朋友的诗人）；田汉则是初露头角的易卜生，王独清是雨果第二。要在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要提供他所膜拜的外国大师：拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭几乎都列名于每一个人最倾心的作家的名单。这些“英雄”中的大多数很自然地都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者；即使那些不能简单地归入浪漫主义行列的人——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫——也被他们的崇奉者从浪漫主义的观点，奉为以超人的精力为理想而战斗的伟人。
像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到束手无策。《中国新文学大系》卷10中关于翻译一节列出的1917年至1927年出版的个人著作和选集，达451 种之多。《中国现代出版史料》所列到1929年为止的数目，达577种。在这些翻译作品中最多的是法国文学，计128 种，其后依次是俄国文学（120 种），英国文学（102 种），德国文学（45种），和日本文学（38种）。多作家和多国的文集（31种）未计算在内。至于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括20多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说来绝大多数介绍进来的作品属于19世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图将整个19世纪压缩到10年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的信徒——似乎同意马修·阿诺德的意见。19世纪以前的作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。第一次世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在3O年代和40年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如邦妮·麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等各阶段。虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义和社会- 政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。
一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会- 政治的关怀难分难解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。20年代初期产生的“现实主义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。
中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。当茅盾在1922年发表的著名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。
茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。
直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在30年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。20年代初那种公然以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。正如西里尔·柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加广阔的现实的描写：30年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社会主义现实主义”了。
按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到了30年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮·麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指19世纪末源出于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利·巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。中国人对这些作家的名字是熟知的，其中一些，如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当作浪漫英雄崇拜。但是在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将他诗中的形象移植到他们的作品中。
20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，他的著作《苦闷的象征》曾三次译成中文。但是厨川自己对从欧洲学来的东西并不完全理解，所以在他的理论中有许多自相矛盾和不一致的地方。追随他的中国作家们又增加了更多的混乱。在其他方面很机警的茅盾一会儿将象征主义和新浪漫主义归作一类，一会儿又认为新浪漫主义是一股行将取代象征主义的全新浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学（以罗曼·罗兰、巴比塞，和安纳托尔·法朗士为代表）；以及追随波德莱尔和魏尔伦的颓废的虚无主义与道德上的无政府主义的消极的象征主义。虽然郁达夫对前者表示公开的热情，但是从他的创作中可以看出他显然更同情后者。
尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有极其广泛的知识，他们也同那些见识不那么广博的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态。（这一早期的倾向很快就导致了一系列的文学论战，这一点将在后面的一章中讨论）。值得注意的是，只有极少数五四作家能将这些为数众多的西方文学理论应用到他们的创作中去。极不注意技巧成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体诗（胡适、康白情、刘大白等人），形式都很粗陋，更不用提内容的浅薄了。20年代最有才华的诗人是郭沫若，他的诗受到意象主义派和沃尔特·惠特曼的影响。郭沫若的诗豪放不羁，有意识地用粗糙的形式表达。直到徐志摩从英国回来，于1926年创办了《诗刊》以后，认真的改革——特别在诗的韵律方面——才在英国浪漫主义诗歌的影响下开始进行。20世纪初的几种先锋派——表现主义、未来主义、达达主义等——在20年代也颇知名，并且有过讨论，但谁也没有把他们的主张付诸实践。因此在这头十年里，文学的现状颇有点历史的讽刺味道：虽然文学革命废除了旧的形式，并迫使所有的现代中国作家都成为形式方面的试验者和向外国学习的人，但他们的文学实践却极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。
郁达夫自己承认他早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，一个年青人爱上一位女招待这一主题则取自欧内斯特·道生的生活。虽然他自己不曾提起过，《沉沦》中那田园式的风景是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。不过作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为它们那“异国情调”的背景和为数众多的欧洲浪漫主义诗歌的引文所构成的虚假的景观，和故事的自传内容很不协调。
至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，他非同寻常地重视文学技巧。他早期的小说显示出有意识地吸取俄国和东欧小说的某些主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，他对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比他在技术方面的适应更加引人注意。他对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣。他早期的文学情趣更倾向于“前现实主义”的果戈里、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。他的第一篇小说《狂人日记》的篇名就是取自果戈里，但是这篇小说和《药》里面那种“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安德烈夫（正如哈南教授所令人信服地指出的，尤其源出于《寂静》和《红笑》这样的小说）。另一方面，如D.W.福克马教授所指出，鲁迅对无家可归者、被侮辱与被损害者，对狂人和被排斥的知识分子这些永远处于卑贱和受压迫地位而道出事实真相的人的偏爱，则很可能是受了俄国浪漫主义传统的启示。正如福克马的结论所说明的：“鲁迅被浪漫主义和象征主义的价值观念所吸引。在现实主义的价值观念中，只有那种启发性和人物的典型性才吸引他。”也许还应该补充一句，甚至他的那些典型人物也包含着象征主义的意义。
外国文学对鲁迅的这种影响令人感兴趣之处，在于他在中国现代小说家中几乎是唯一“发展”到象征主义阶段的人，尽管他的同时代人中谁也不承认这一点（除了他的弟弟周作人以外）。这一象征主义倾向在他1924至1926年间写的散文诗集《野草》中，特别值得注意。普鲁舍克将《野草》的情绪、语调和波德莱尔的《散文小诗》作了比较，这23篇散文诗创造出一个梦魇般的世界，里面充满了黑暗中闪烁的怪诞而有诗意的形象，如残损的墓碑、冻结的火焰、鬼魂出没的“地狱”、走向坟地的乞丐般的过客、忍受着钉十字架的最后痛楚的耶稣、举起投枪与“无物之阵”战斗的孤独战士。作为鲁迅自己心灵的象征性的表现和他寻求人生意义的比喻性的记录，这个集子是鲁迅全部著作中最艰深的，因而在中国读者中最少得到理解。在他的散文诗中，鲁迅好像已经超越了常见的他那一代人的感情，而到达了西方现代主义文学的边缘。
但是尽管也提到尼采、克尔恺郭尔和基督受难，这部集子的基本精神却和西方现代主义文学有本质的区别。鲁迅全部著作中最“超现实主义”的这个集子仍然显示出迫使他追寻人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普遍的”荒谬处境——个人陷入毫无意义的绝境。虽然肩负着许多矛盾的重担——生与死、过去与未来、希望与失望——鲁迅的彷徨中的精神并没有完全陷入虚无主义。相反，这个集子的某些篇章似乎是在指明走出这条死胡同的路是存在的：冻结的“死火”终于选择了跳出冰谷，在人生的道路上暂停的疲倦的过客终于决定继续往前走。尽管鲁迅不曾清楚地说明，最后的信息似乎是要指出这样的可能性，人类意志的道德行为仍有可能赋予现存的无意义可言的环境以某种意义。因此，在这本集子里，鲁迅与西方象征主义和现代主义在艺术上和“形而上学”上的调情，并没有将他引导到艾略特的“荒原”，或者贝克特或尤赖斯科的荒谬的世界。相反，它迫使鲁迅回到人类世界。在描写耶稣钉在十字架上的最后时刻的那一篇未尾，鲁迅加上了这样一句评语：“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。
1927年以后，鲁迅自己结束了他内心的苦闷，决定面对中国社会的具体现实，拿起笔为“左翼”事业而写杂文了。从纯粹美学的观点来看，这一明显的转向意味着鲁迅作为一个创造性的艺术家的事业的终结，但是从意识形态的观点看，只不过是对政治的献身压倒了艺术的兴趣。但是这两种见解都太极端，不但不能说明鲁迅和西方文学的关系的深刻含义，也模糊了以“现代性”为背景的现代中国文学的真实特点。
对现代性的追求
从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主流的关心以及对它们在20世纪早期的发展的迟疑不决的戏弄态度，不但表明了不论在任何情况下文化上的相互影响所必然会出现的“时间差”，也说明“现代性”一词本身含义的不明确。
根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为，与过去相对立的时间意识——到19世纪已经获得了两种不同的含义。按照马特依·卡林尼斯库教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性与作为一种美学概念的现代性之间已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术的进步、产业革命，以及资本主义所引起的经济与社会全面变化的结果”。从后者产生了诸如象征主义和先锋主义等流派，它们代表一种对前一种现代性的强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶级和市侩的现代性——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进的随俗浮沉和审美标准的下降”。这一反抗的开始可以追溯到浪漫主义的某些特点，它们既反对永恒和完美这样的古典主义概念，又反对19世纪日益增强的物质文明所包含的虚伪与庸俗。但到19世纪末20世纪初，这一新的现代主义有了某种明确的论战性质。它是反传统的，反实用主义的和反人文主义的，追求艺术上的“非人性化”（用奥特加·依·加西特的著名的话说）。新的艺术的叛逆者们已经对空洞的浪漫主义的人文主义感到厌倦；19世纪生活中的人性内容，连同它的“资产阶级重商主义和粗俗的实用主义”，在他们当中引起了“一种对生存形式或生物形式的真正厌恶”，从而导致了以前在浪漫主义和现实主义艺术中占统治地位的人的因素的逐渐消失。新的现代精神同时又是反理性主义和反历史主义的：正如乔治·卢卡契曾指出的那样，“现代主义对人类的历史感到失望，抛弃了历史线性发展的观念”。这种失望的感觉是对实证主义的进步观点和启蒙时期的理性观念感到幻灭的结果，它使现代主义作家与艺术家丧失了对现在看起来毫无希望的难于驾驭的和正在异化的外部世界的兴趣；他们宁愿以一种主观主义和反传统的极端姿态，通过自己的艺术创造来重新发明一种关于现实的新的说法。
从这样的背景看，中国人关于现代性的概念表现出一些很突出的不同之处。自清末以来，日益“面向当前”的意识形态（与古典的面向过去的儒学相对立），无论在字面上还是在象征性上都充满了“新”的内容：从1898年的“维新”运动到梁启超的“新民”概念，以至五四时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”，几乎所有为将中国从过去的桎梏中解放出来以建立“现代”国家的社会和思想运动，都伴随着一个“新”字。因此在中国，“现代性”不但表示对当前的关注，同时也表示向未来的“新”事物和西方的“新奇”事物的追求。因此在中国，这一关于现代性的新概念似乎在不同的程度上，继承了人所共知的几种西方“资产阶级”现代性观念：进化与进步的概念，历史向前运动的实证主义信念，对科学与技术的有益的潜力的信心，以及广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，一些这样的自由主义价值观在严复和他同时代人的著作中，被加以非常“中国式”的重新解释：对个人的信心与所设想的努力实现民族富强目标的强烈的民族主义结合在一起。就这样，这一中国式的观点并没预见到个人与集体必然要分裂。
当五四那些反对传统的人向传统展开全面总攻击之际，他们那种感情激动的气质导致了浪漫主义的自我肯定，而与20世纪初中国充满“市侩”习气的社会相对立。虽然五四作家们也在一定程度上具有西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。在文学方面对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对作为一个整体的19世纪欧洲艺术家所作的总结——他们将“严格的美学因素降低到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类现实。在这个意义上，上个世纪所有正常的艺术都应该被认为是现实主义的”。
普鲁舍克在他对中国文学革命所作的另一深刻评价中，也承认19世纪的这种影响，但他进一步指出，五四文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪的文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统与当代欧洲情绪互相汇合”的结果。麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向的兴趣。但是我们只要仔细研究一下麦克杜格尔本人提供的证据，就可看出中国作家们所说的“先锋派”虽也是从艺术方面对传统的一种反叛，却仍然局限于“生活”的范畴：换句话说，他们的愤怒、挫折和对当前现实的厌恶等情绪，使他们采取一种植根于社会- 政治关系的反叛立场。创造社的“为艺术而艺术”的口号，既不是追随戈蒂埃的艺术的非功利主义思想，也不是响应象征主义者对超越现实的优越性的论战性主张——更不用提创造一个比当代生活和社会那种浅薄外部世界更“真实”的新的美学世界这一有特点的现代主义者的主张了。甚至郁达夫早期小说中表现出的那种变动无常的情绪也是渊源于中国的历史环境，而并非来自那种更为抽象的非历史的观念——“无常的，飘忽不定的和偶然的”（用波德莱尔的话来说）观念。最后，在五四文学中我们找不到现代主义嘲弄和反对自己的任何证据（例如“颓废”和文学上的“庸俗主义”）。郁达夫作为一个为社会- 政治上无能为力心态所困扰的“多余的”知识分子，他的颓废本质上是一种勉强能掩饰他的失败感的漂亮风格。
五四文学的“现代主义”有一个最显著的特点：中国现代作家突出地展示自己的个性并向外部现实施加影响，而不是转向自我和艺术领域。就这个意义上说，五四文学在一定程度上与西方现代主义的第一阶段相似。依照欧文·豪的看法，那时的现代主义不讳言自己源出于浪漫主义，“宣称自己是一种自我扩张，是事物乃至个人活力的超验的、放纵的扩大”。这一阶段的典型是惠特曼，他是郭沫若早年的偶像。但是除了60年代以后的台湾文学以外，中国现代文学大体上避开了西方现代主义的中期和晚期：“在中期，自我开始从外界退缩并几乎将自己看作是整个世界，专注于仔细地审视自我内部的动力——自由、强迫和任性。在晚期，则发生了自我的向外倾泻，因倦于个性与心理扩大而产生的一种突然变化”。这两个阶段的代表人物分别是弗吉尼亚·吴尔芙和贝克特。正如上文所说，只有鲁迅在散文诗中偶然进入了类似贝克特的境界；而弗吉尼亚·吴尔芙的影响则只在以后的两位作家凌淑华和张爱玲的作品中才能看到。
因此，鲁迅从西方式现代主义的边缘又“回到”中国的现实一事，可以说明他的同时代人的“现代化过程”。在五四时期，“现代”的意思对于肤浅的人们是“摩登”，是时髦，是赶上西方最新的风尚——从服装和发型的式样到文学流派。在更深刻的层次上，以鲁迅为代表，现代一词意味着主观主义与在新的更好的未来世界中建立新中国的民族现代化进程之间的深刻矛盾。因此，夏志清的评论是十分中肯的：
现代中国作家即使不同意现代西方作家的绝望情绪，也会同情他们的厌恶情绪，但是因为中国作家的眼界不超出中国的范围，为了从西方或苏联引进现代制度以改造目前国家的腐败状况，他们仍然将希望的大门敞开着。如果中国的作家们有勇气或洞察力同等看待中国的景象与现代人的处境，他们就会置身于现代文学的主流之中了。但是他们不敢这样做，因为这样一来就会失去改善生活和恢复人性尊严的希望。
看来即使最深刻的现代中国作家——鲁迅——也未能超越对中国的执着的感情。
鲁迅的走向左翼，也典型地说明了20年代末开始的文学政治化潮流。这一“向外”的趋势，最终导致了主观主义和个人主义的结束。因此，历史地回顾起来，可以认为五四时代标志着这两类现代精神发展的顶峰。从好的方面说，五四文学传达出一种心灵上的冲突与痛苦，其尖锐的程度尤甚于相似的西方文学，因为外部现实的威胁并没有从作家的意识中消除而是仍然存在：停滞而庸俗的社会提出的问题，以日益沉重的压力困扰着作家的良心。现代中国作家和他们的西方同时代人不同，无法置“现实”于不顾。他们为自己的“爱国的乡土之情”付出的代价是一种深刻的精神折磨，有一种危机临头的“现实”压力。从不那么纯粹的美学观点看，中国文学对现代性的追求包含着一种悲剧性的人的意义。它从来没有“颠倒”而钻“唯美主义”的牛角尖。它也不会像西方现代主义那样碰上自我失败的两难处境：专注于时间的无常，现代主义永远不会成功，如果它成功了，它也就成了“过时”的，因而不再是现代的。欧文·豪的巧妙总结中说，“现代主义必须永远战斗，但永远不能完全获胜，过些时间以后，就必须为不获胜而战斗了”。
在为自己和为祖国追求“改善生活”和“恢复人性尊严”的过程中，现代中国作家在因不断恶化的社会危机这种阴暗现实而痛苦的时候，总是寄希望于光明的未来。这一理想与现实的冲突为30年代初一些最成熟的作品提供了源泉。但是现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。在中日战争爆发以后，这种追求现代性的艺术方面被政治的迫切性所压倒。本来就一直带有社会- 政治色彩的创造性文学的价值更降到政治附属品的地位。当毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被尊奉为准则以后，艺术的真实这一概念本身已经由政治的意识形态来规定；现代性，无论就其西方还是中国的含义而言，在现代中国文学进入它的当代阶段以后，已经不再是中国共产主义文学的主要特点了。